A autoria não desaparece
Existe uma curiosidade pouco conhecida sobre o pôster de Blade Runner, aquele que qualquer cinéfilo reconhece de longe, com o rosto de Harrison Ford dividido pela luz e Sean Young fumando ao fundo. A ilustração que hoje consideramos “o” pôster clássico do filme, assinada por John Alvin em 1982, não foi a única proposta produzida naquele ano. Drew Struzan pintou, na mesma época, uma versão alternativa que o estúdio decidiu não usar no lançamento nos cinemas; anos depois, essa segunda versão foi recuperada para estampar o relançamento do Director’s Cut. Mesmo a peça que hoje parece definitiva, portanto, nasceu de uma disputa entre versões possíveis. Gosto muito dessa história porque ela antecipa, quatro décadas antes, exatamente a pergunta que me ocupou nas últimas semanas enquanto refazia esse mesmo pôster usando inteligência artificial generativa: onde está, afinal, a autoria de uma imagem, quando a imagem em si pode ser refeita, substituída, gerada de novo, quantas vezes se queira?
A pergunta não é nova, embora a ferramenta sim. Walter Benjamin, já em 1935, discutia como a reprodução mecânica da obra de arte dissolvia aquilo que ele chamava de aura: essa presença irrepetível ligada a um aqui e agora específico, ao negativo único, ao instante exato da captura. Se a fotografia analógica já colocava essa aura em xeque, a inteligência artificial generativa parece levá-la a um ponto ainda mais radical: nenhum negativo, nenhum instante, nenhuma captura. Jean Baudrillard, escrevendo já nos anos 1980, teria uma palavra ainda mais dura para isso: simulacro, uma imagem que não guarda relação alguma com nenhuma realidade anterior a ela mesma. Se aceitarmos esse diagnóstico ao pé da letra, qualquer imagem gerada por um algoritmo estaria, de saída, condenada a ser cópia sem original, sombra sem corpo que a projete.
E no entanto, há uma saída teórica que sempre me pareceu mais generosa e, sinceramente, mais interessante de sustentar. François Truffaut, em 1954, escreveu um dos textos fundadores da chamada politique des auteurs, a ideia de que um filme carrega a marca pessoal de quem o dirige mesmo sendo, desde sempre, um produto industrial, reproduzível, feito por dezenas de mãos e financiado por um estúdio. Para Truffaut, a autoria nunca dependeu da unicidade material do objeto; dependeu das escolhas. Do enquadramento que um diretor prefere a outro, do ritmo de montagem, da forma como ilumina um rosto. Se o cinema, desde seu nascimento industrial, pôde ter autores sem depender de um negativo único e artesanal, por que a fotografia gerada por inteligência artificial não poderia, pelo mesmo raciocínio, ter autoria também?
Foi essa pergunta que me levou a testar, na prática, os limites dessa ideia. Refazer o pôster de Blade Runner parecia, à primeira vista, um exercício simples: qualquer ferramenta de IA generativa produz hoje, em segundos, uma composição cyberpunk tecnicamente impecável. O problema apareceu exatamente aí. As primeiras gerações, feitas a partir de comandos textuais sem nenhuma correção posterior, caíram direto nos lugares-comuns que qualquer pessoa já viu mil vezes: contraste ciano e laranja, textura de grade digital sobre o rosto, uma lágrima genérica como atalho emocional. Uma das versões chegou a reproduzir quase literalmente o gesto compositivo do pôster de Alvin, com uma arma em primeiro plano, o que é exatamente o tipo de cópia que qualquer exercício autoral precisa evitar. Sarnoff Mednick, em sua teoria da criatividade de 1962, já explicava esse fenômeno: o excesso de confiança em associações estatísticas passadas produz, no lugar de originalidade, respostas comuns e previsíveis. Um sistema treinado sobre milhões de imagens preexistentes tende, sem direcionamento crítico explícito, a devolver justamente a média estatística daquilo que já existe.
O que mudou o resultado não foi trocar de ferramenta, nem escrever um comando mais sofisticado. Foi um processo de curadoria iterativa: gerar múltiplas variações sobre uma fotografia própria (o olho da composição final é real, fotografado por mim em 2016), rejeitar tudo o que reincidisse nos clichês já identificados, somar elementos de diferentes gerações numa única composição, corrigir manualmente a paleta cromática em pós-produção até aproximá-la dos tons ambarinos que Jordan Cronenweth, diretor de fotografia do filme original, efetivamente usou em 1982, e aplicar por fim uma inversão simbólica deliberada: o único ponto de cor viva e saturada de toda a imagem é o olho e a lágrima, numa referência direta ao monólogo final de Roy Batty, o replicante que mais intensamente teme a morte e valoriza o que viveu. Nenhuma dessas decisões veio da ferramenta. Vieram de mim, sentada em frente à tela, dizendo não a uma geração atrás da outra até que uma delas dissesse o que eu queria dizer.
É aqui que a ideia de Truffaut se encaixa, quase perfeitamente, na discussão sobre inteligência artificial e fotografia. A aura benjaminiana não desaparece diante do simulacro de Baudrillard; ela migra. Migra do objeto (o negativo, o pixel, a origem técnica da imagem) para o gesto crítico que seleciona, rejeita, corrige e transforma o que a ferramenta oferece. É esse gesto, e não a máquina, que carrega hoje a assinatura autoral; da mesma forma como, para Truffaut, era o olhar do diretor, e não a bitola do filme, quem assinava a obra.
Se você trabalha com fotografia, ou está pensando em incorporar ferramentas de inteligência artificial na sua produção visual, vale a pena parar um momento antes de aceitar a primeira imagem gerada. Pergunte-se o que, exatamente, você está escolhendo, e o que está deixando de lado. É provável que a resposta esteja menos na tecnologia e mais em você mesmo.